陶艺是技术性非常强的艺术门类，随着科技进步，新技术推动着陶艺的发展。中国的陶瓷传统历史久远，传统技艺也成为当代创作的基础。如何利用传统技艺，如何运用新的科技手段，如何发明新方法、新材料都需是当代陶艺家思考解决的。“钞氏兄弟”专于陶瓷本体语言的研究，技术高超，在雕塑、陶艺领域产生了广泛影响，本期［案边点滴］专访钞氏兄弟，请他们分享陶艺创作的经验心得。
——阴澍雨
阴澍雨（本刊栏目主持）：我的印象之中你们早期的作品就是做农村的器物、农村的门楼，用陶瓷语言再现非常古朴的景观。先谈谈创作器物、板车、门楼的想法和思路。钞子伟（清华大学美术学院博士研究生）：早期门楼系列作品是一个情结。我在河南老家新野待了很多年，新野是有两千多年历史的古城，遗留了一些古建筑、古城墙，小时候就在城墙外面玩。我在农村待的时间相对比较长，老家的房子是童年的记忆，很深刻。
钞子艺（职业艺术家）：我们考上大学比较晚，回乡越来越少，但是回去发觉家乡一直在变，过去的房子没了，老门楼没有了，建筑消失了，内心有一种伤感。后来到了北京，每天骑着单车在北京的胡同转，感受这个古城的文化底蕴。但城市也在变，内心跟家乡联系起来，感觉更强烈了。后来我们共同研究各种门楼，开始做这样的房子。那个时候我们更注重陶瓷本体语言，从技术出发，只是作品感觉有些伤感，是自己情感的直接表达。从北京、山西、河南一直到福建的土楼、西藏特有的建筑等全国各地的门楼，做了一百多个门楼。
阴澍雨：你们做门楼系列的时候，对于材料、烧成工艺已经有比较熟练的一套技术了吗？钞子伟：是的。我们家族是做传统陶器的，我1998年到中央美术学院进修，1999年到吕品昌老师工作室，一共是六年。在央美的学习有很大帮助，使我掌握了各种设备操作的技能与工艺过程。阴澍雨：在中央美术学院的时候，你们所掌握的陶艺技术语言都有哪些方面？
钞子伟：烧窑、配釉、处理泥巴及不同的成型方法。
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阴澍雨：先说最基础的。做器物系列的时候用陶泥，它肯定相对细致一点，做门楼的时候，那个泥是你们处理过的吗？钞子伟：没错，我们会根据不同的创作题材处理不同的泥巴。宜兴陶泥的缸料更粗犷一些，山东相对细腻一点。山东不同的泥巴，有黄泥、红泥、青泥、大缸泥、小缸泥也都不同。不同地方的泥巴泥性不一样，我们会根据不同的泥性揉进相应的作品。比如说做一个比较粗犷的门楼，里面会加一些更粗的泥，包括一些熟料，增加作品的沧桑感，而且它耐烧。钞子艺：有些可以加棉、稻草增加泥巴的韧性，不容易裂。阴澍雨：器物成型的时候加一些稻草之类。是不是烧成之后这些添加就化了？
钞子伟：是的，我们工作室里的两件花瓶是我爷爷和二爷做的，有一百年的历史了，还有我父亲做的器物。我们家族世代以陶瓷为生。
钞子伟：对，他们做传统日用器。我们家乡黑陶特别有历史，河南新野是一个汉代古城，汉代黑陶从我们那个地方开始，考古挖掘了很多汉代的画像砖，一直到现代从没有断，有两千年以上的历史。钞子伟：家传。我没有考上大学之前就学做陶，跟着我父亲、我大哥做陶。阴澍雨：你们的道路跟美术学院培养的学生完全不一样，一般进入美术学院是先学造型基础，再进入雕塑专业，最后进入陶瓷材料工作室。你们正好是反的，一入手就是以陶瓷材料为主。
钞子伟：我们是家传出来，后来进美院，观念上不断改变。
阴澍雨：技艺承载观念。你们创作的老器物系列是不是一种材质的切合点，陶本身有一些古老、质朴的基调。钞子伟：就是这样。泥巴是有温度的，我们抓一把泥土，手的纹理、温度都能呈现出来。刚才讲老物件系列，这些缝纫机、黑白电视、老的电话，现在慢慢都消失了。我们社会发展几千年都是农耕时代，在工业化进程中，发生了天翻地覆的变化，我们想通过陶艺创作再现这个记忆。阴澍雨：你们每做一个类型的器物，比如说做鞋、做缝纫机，都有相应的技术难度，虽然说材料是有关联的，但不同题材，也要有不同方法。我刚才看到陶瓷书，书的封面有手绘的，也有贴花上去的，这些肯定有新的技术应用。
钞子艺：科技发展过程当中可以用新手段把它做得更饱满，作品呈现的方式更丰富。
阴澍雨：基础的技术还有哪些？你们做器物的时候，也用拉坯成型吗？钞子艺：最基础的技术是从揉泥巴开始练。你提到拉坯，很多作品里面有，还有打泥板、雕塑成型等，技术是综合的。纯粹做雕塑的可能不一定能做陶瓷，做陶瓷的也可能做不了雕塑。我们把陶瓷的技艺跟雕塑融合在一起，把这两个技能结合在一块。阴澍雨：从造型角度入手的话，可能需要熟悉材质的人帮助去完成，自己做不了。钞子艺：是的，没有得心应手，会受很多限制。我们最大的《东方红拖拉机》花了几个月制作，两年以后才烧出来，作品重两吨。过去我们传统讲“瓷不过尺”，这个作品长两米多，制作技术难度很大。阴澍雨：“钞氏兄弟”代表作就是《东方红拖拉机》，而且是你们对外产生比较重要影响的作品。这个承载了你们所说的记忆符号，整个作品是工业化进程的一个形象、符号。刚才说到它的重量、大小，这些都是极致的挑战了，有没有比你们做得再大的。
钞子艺：有，但是这么大这么复杂的我们还没见到。
钞子艺：现在回忆起来心情特别复杂。我们创作中有很多困难。刚开始问题是怎么把拖拉机立起来，你想全是泥巴，不能加木头、铁丝，任何东西不能加。大作品在做的过程中很容易坍塌、开裂。比如说作品有些地方特别厚，也有比筷子还细的油管，干湿程度不一样，会干裂断掉。钞子艺：对。这个拖拉机怎么做到成型不断裂，达到整体效果，我们做的过程当中很纠结，做了很多尝试。刚开始用砖头支撑，可是不收缩，不行。后来打成泥片，弄成圆筒把它支撑起来，泥巴会统一收缩，收缩比例是一样的。另外一个问题是泥巴的选择。细腻的泥巴做的过程中特别容易断裂，粗糙的泥巴做不了细的东西，做油管一碾就断了。
钞子艺：这个里面要加东西，以前在家里做大缸，容易裂，裂了之后我们用烧纸弄碎了放到土里面，跟泥巴和在一起，补到上面不容易裂。做的过程当中没想到能用上的土方法，结果都用上了。
钞子伟：不是，是三次。第一次要素烧，那么大东西放干很慢。刚才我讲到有些地方特别细，也有特别厚的，细的地方要用塑料布或者其他东西裹得紧紧的，不停地打水干得慢一点，这样里面外面统一干燥。阴澍雨：你们尽量在一开始创作时考虑清楚各种问题，做到位。
钞子艺：你感受不到作品烧成后，如果断裂时那种伤心，那种冲击。
阴澍雨：我肯定也感受不到烧成功后时那种喜悦，那种冲击。最后烧成的拖拉机，是不是烧了这一件？钞子伟：完好的有三件，还有两件坏掉了，这种情况其实特别正常。钞子艺：我们工作室有好几台炼泥机，便于炼制不同的泥巴，还有一台轧花机。
钞子伟：我们把机器拿过来要改造，把不同的材料揉到这个泥巴里面，继续炼。才能达到作品需要的硬度，长两米多，不是高两米多，长两米多太难了。因为高两米重心小，收缩时是统一往一块收缩，但是两米长的话，很容易中间断了。要加黏结剂，它不是一个陶板，上面几吨重，如果底板硬度不够，从底下裂开，整个就裂开了。
阴澍雨：我们说技大为道，技术到了极限就是道。能把技术做到极限，整个人都融进去了。后来延续拖拉机系列，还做过金属的器物是吧？钞子艺：做了。因为有些展览需要户外呈现，我们也做过一些铁的和铜的。钞子伟：可以说拿去一组装，一焊接就完成了。玻璃钢跟金属，如果从工艺角度来说非常容易了。阴澍雨：我们谈一谈表面的效果，拖拉机看上去表面就是陶的颜色，能够达到铁的效果，表面有没有做其它处理？钞子艺：上面有颜色釉、化妆土和一些特殊的技术处理。
钞子伟：要加入其他金属混到一块去烧制。要烧好几次，每一次的效果不一样。高温和低温的颜色不一样，所以混烧。如果全是一个温度，有些效果出不来。
阴澍雨：用陶呈现了一种金属的效果，还有一些窑变，你们要做很多的尝试吧？钞子艺：太复杂了，一般烧两三次，甚至更多。不满意就加入其他的材料，试验过程中才能呈现需要的效果。一次、两次没办法做出来。阴澍雨：你们说的有颜色釉、化妆土，还有色剂。那提到的添加金属是什么材料？钞子伟：是铁粉直接加进去，这样才能出现铁锈，有油乎乎的效果。钞子艺：最早我们做拖拉机试验就想拖拉机怎么做出金属的效果，但是不知道怎么实现。有人当时用颜色画，通过请教，自己研究，我们也琢磨了很多人的技术。阴澍雨：你们很善于学习，如果靠彩绘表面效果，跟铁粉加进去烧出来，这两个从工艺来说是完全两码事。
钞子伟：对，截然不同的。因为画出来什么样就是什么样，但是铁粉加进去要靠经验的，差距很大。你想象不到烧出来什么效果，靠多年积累的经验。画的感觉有手工痕迹，但是陶瓷烧出来太自然了，有窑变效果，变化很丰富。
阴澍雨：说到烧成，你们这个烧窑技术基础是什么，是不是当年做黑陶的时候学的烧窑？钞子艺：这两个不一样，传统烧成方法跟现在烧成方法不一样。当年柴烧，要靠水进去以后产生化学反应，温度低，强度也低。应该说我们这么多年烧制的技术有很大突破。钞子伟：对。作品里面有高温，有低温。可能这个效果需要高温，但是有些需要低温。阴澍雨：要烧到高温，但是那个低温效果还没烧出来，是这样吗？
钞子艺：是的，这要靠下次低温再烧。这里面有一个问题，烧的次数越多越容易裂开，所以多了一层风险。
阴澍雨：我觉得这么大的东西，挪一下，出一回窑都很有风险。钞子艺：我们为了装窑用两个电动叉车，从开始制作到烧窑，我们一直想怎么把它装到窑上。钞子伟：我们用高温钢焊成架子，两个叉车同时把它平移到车上。我们研究手动的铰链，想尽一切办法，开拓出很多技术。
钞子艺：因为很多瓷区烧窑就是烧窑，做雕塑就是做雕塑，让艺术家去弄一个窑太麻烦了，大都是搭别人的窑烧。说句实在话，也没人能给我们烧，必须得自己去做，而且自己做感觉是不一样的。你想，一个作品花两三年谁受得了。做一年，然后两三年以后才烧出来，这个周期太长了。但是烧出来以后，就觉得非常值。
阴澍雨：第十届全国美展，我记得你们陶艺展区跟雕塑展区都有作品入选是吧？钞子伟：我们第十一届全国美展是雕塑、陶瓷、设计三项都参加。钞子艺：我们同时参加了全国美展的三个展区。这三个领域都相通，我们设计了一套凳子，竟然入选全国美展设计展，在深圳展出。这几种其实都是造型类的，用的材料都差不多，用木头、陶瓷、金属等，这些都是自己亲自做的。阴澍雨：有一个问题，整个作品创作过程当中，都是你们兄弟亲力亲为，但是体量太大了，也要依靠助手吧？钞子艺：我们有团队。涉及到关键的造型或者是表面的处理，主要还是我们来做。大作品装窑需要一帮人来做。处理泥巴，做一些基础的东西，助手来做。
钞子伟：就以拖拉机为例，那个大的泥板，这么大这么高，它要一次性成型，不能修改，修改之后上面的纹理就没有了。你自己不去做，肯定很难达到你自己要的效果。做的过程当中有强调感觉的一面，艺术家如果把这些东西都交给别人，随机的变化是没有的。而且做的过程当中会有新的想法，生发出下一步的创作。
钞子艺：一只鞋轻的一百来斤，重的两百多斤。烧成也涉及收缩，很容易断裂。钞子艺：正常的鞋子前后像船一样，做的时候得翘起来，中间稍微凹进去，鞋底和前面脚掌的地方吃力，这些地方一定要撑起来。下面必须打上泥板，托在一块，一起收缩。钞子艺：这个支撑物很关键，泥板是打出来的。根据不同形式的需要打不同的。烧的时候这个要一起烧。塑形的时候，要用辅助的东西支撑，有些是泡沫的，泡沫的轻可以随时拿出来，没有负重。有些地方容易倒，必须用沙袋支撑。不同的袋子撑不同的部位。钞子伟：基本上做得差不多，里面开始做支撑，烧的时间取下来，沙袋不能往里放。阴澍雨：《鞋》的表面效果要比《东方红拖拉机》表面效果要丰富很多。
钞子艺：因为不同的鞋子有不同的面貌。
阴澍雨：我们举一个具体的例子，那个双星的球鞋，上面有一些白颜色，这个具体的表面效果是怎么做的？钞子艺：双星的鞋子上面有皮的一部分，还有布纹。鞋底、鞋面、鞋里，鞋线好多种泥巴。不同的泥巴做成一件作品。钞子艺：有模板压的，也有用刀修的，结合起来。这个工序需要戴上手套，不能直接做的，用手直接接触容易破坏表面机理。钞子伟：鞋里面没有模板，里面的线一根一根穿上去的。
钞子艺：白瓷泥的温度高，陶泥相对温度低。白瓷里面需要加一些东西，要不然里面收缩了，表面不收缩，还是会裂。还加入一些熟料，让它收缩的时间统一收缩。所以，纯粹大缸泥达到不到白的效果。
阴澍雨：美国有一个超写实主义陶艺家叫玛丽莲·莱文，做皮夹克、手套。我看过有关的文章，他是把皮夹克烧成陶的，表面再打鞋油。你们受到超写实雕塑的影响吗？钞子伟：早期会受一些影响，因为人家早，做得很写实。我们力争全部烧出来，突破极限。刚开始特别难，但总有一个办法，能解决掉。阴澍雨：在陶艺这个圈子当中，有一类用材质模仿材质？阴澍雨：近两年，新的工艺手段越来越多。我看到全国美展有一些新作品，比如说像网一样的围巾是柔软的，烧成了挂在墙上的，过去很难烧成，现在很多是3D打印。你们有没有借助过3D打印？
钞子伟：3D打印，人不去创作，那就都变成一种机器复制，机器操作。像这种小鞋子，我们找了全国最顶级的3D打印，想做一些小的衍生品，但它的肌理打不出来，可能现在技术又推进了，但是那个时间根本打不出来，最后没办法，还是保持了手工做。听说现在手的指甲纹理都能打出来，但是我现在没有见，国外可能有这个技术，将来能达到。新的技术手段也不回避，跟手工结合也挺好的。
阴澍雨：我们接着再说说这个《书》系列。你们做的《书》都是“破书”，特别强调历史感。钞子艺：我们理解只有旧的东西才有生命的特征在里面，有人的痕迹在里面，新的东西没有。如果新的鞋还没穿，跟人没有关系。新书刚从印厂出来，没有人跟它发生关系，所以只有旧才有历史感。一个朋友说要是在秦始皇时期焚书坑儒，我们的陶瓷书怎么也焚不了，越烧越结实。这真成了化石了，我们调侃一下这个书永远烧不坏。钞子伟：我们不回避一些高科技跟传统技术结合，使创作语言更丰富，这不失为一个很好的方式。工业生产重复性强，可以替代，但是越是手工劳动，越无法替代。（本文由访谈录音整理，经钞氏兄弟审阅）
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